十九至二十世紀景觀設計（十九世紀風景畫）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關于十九至二十世紀景觀設計的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、簡要闡述名族建筑在發(fā)展中的造型變化

• 2、西方園林各個時期的特征

• 3、二十世紀初歐洲現代設計流派有哪些?

• 4、急求 某種景觀設計思潮 論文

一、簡要闡述名族建筑在發(fā)展中的造型變化

國近代建筑基本上是指在中國國土上于近代社會發(fā)展歷史時期（1840--1949年）所建造的建筑。

從樣式研究的角度來看 中國近代建筑主要有三大類型

在中國幾千年的古代封建社會里，雖然政治上有二十余朝皇帝的更替，文化上有多次的對外交流，但是，中國文化基本上是連續(xù)的一元文化。中國的建筑，在中國整個環(huán)境總影響之下，雖各個時代有時代的特征，其基本的方法及原則卻始終一貫。

歷史進入十九世紀后，封建主義的清王朝經歷“康乾盛世”而日趨衰落；歐美資本主義各國卻因工業(yè)革命而迅猛發(fā)展。中西文化交流從明末清初開始，就不處在同一個起跑線上；鴉片戰(zhàn)爭以后，則完全以侵略和被侵略的方式進行了。以1840年鴉片戰(zhàn)爭為標志，中國步入了半封建半殖民地的近代社會，以此為開端的中國近代建筑的歷史進程，也由此被動地在西方建筑文化的沖擊、激發(fā)與推動之下展開了。其間，一方面是中國傳統(tǒng)建筑文化的繼續(xù)，一方面是西方外來建筑文化的傳播，這兩種建筑活動的互相作用（碰撞、交叉和融合），就構成了中國近代建筑史的主線。

至十九世紀末二十世紀初，隨著外國文化的大規(guī)模侵入，在中國國土上除了傳統(tǒng)的古代建筑仍在延續(xù)、演變之外，外來的歐洲建筑樣式逐漸多起來，在中國近代的建筑歷史上形成以模仿或照搬西洋建筑為特征的一股潮流；二十世紀二十年代以后，則又出現了以模仿中國古代建筑或對之改造為特征的另一股潮流。這兩股潮流在中國近代建筑史中時隱時現，此起彼伏。加之二十世紀三十年代歐美“國際式”新建筑潮流的沖擊，使中國近代建筑的歷史呈現出中與西、古與今、新與舊多種體系并存、碰撞與交融的錯綜復雜狀態(tài)。中國近代建筑正是這種多元文化下的歷史見證。

1、十九世紀末二十世紀初----洋式建筑：

以模仿或照搬西洋建筑為特征的中國近代建筑

由于中國國土幅員廣闊，各地發(fā)展很不平衡。中國沿海地區(qū)、長江沿岸地區(qū)的一些城市，由于輪船航運業(yè)的興起、外國的入侵和不平等條約的簽訂，較早作為商埠開放，因此較多地受到西方文化的影響，在這些城市出現的某些洋式建筑。而大部分內陸地區(qū)的城市由于交通不便，仍處于與外部世界較為隔絕的狀態(tài)，中國傳統(tǒng)建筑文化的表現為強；只有個別城市或臨近邊界、或因鐵路建設的發(fā)展等原因，也有洋式建筑興建。

沿海城市的洋式建筑以上海外灘（Bund of Shanghai,又稱“黃浦灘”）和南京路、天津九國租界、廣州“十三行”和沙面、廈門鼓浪嶼、青島膠澳租界“青島區(qū)”的建筑為代表。

長江沿岸城市的洋式建筑以南京下關、武漢漢口租界的建筑為代表。

內陸地區(qū)沿邊城市哈爾濱早期的建筑主要通過中東鐵路的修建和開通，受俄羅斯傳統(tǒng)建筑和十九世紀末歐洲流行的“新藝術運動”樣式影響，在中東鐵路系統(tǒng)的建筑和東正教堂中表現為多。滇越鐵路（1903--1910年）是中國西南地區(qū)的第一條鐵路，它的建成加速了云南的近代化。越南人在參與了滇越鐵路的修建和昆明商埠的開發(fā)過程中，間接地把其所受法國建筑文化的影響帶到滇越鐵路沿線的城市和昆明。

北京的洋式建筑則以東交民巷使館區(qū)建筑為濫觴，以資政院、大理院為代表。

洋式建筑的設計者基本為外國來華的建筑事務所或建筑師。

2、二十世紀二十年代----傳統(tǒng)式建筑：

以模仿中國古代建筑或對之改造為特征的中國近代建筑

本世紀的第二個二十年，中國建筑的歷史中反映出了世界上現代建筑思潮的影響，同時也反映出了中國建筑師面對列強的入侵而激發(fā)的民族意識，這兩種因素有劇烈的碰撞、交叉和融和。

傳統(tǒng)式建筑的典型代表可以說是在中國近代建筑歷史中具有傳奇色彩的第一代建筑師呂彥直（1893?929年）設計的南京中山陵（1925?929年）。中山陵陵園總體平面呈鐘形，引人發(fā)“木鐸警世”之想，寓意深遠；墓在祭堂后合乎中國觀念，式樣采古制，建筑樸實堅固，形勢及氣魄極似中山先生之氣概及精神。

呂彥直生年僅36歲，但他以設計并主持建造南京中山陵而確立了自己在中國近代建筑史上的地位。1926年他設計的廣州中山紀念堂，是中國近代跨度最大的會堂建筑。

1927年國民政府成立，定都南京后于1929年所作“首都計劃”，則是中國進行的較早、規(guī)模較大的城市規(guī)劃設計?！笆锥加媱潯钡脑敿毞桨钢?，全部政府辦公建筑均采用中國傳統(tǒng)建筑造型，極力提倡采用“中國固有之形式”，意為發(fā)揚光大本國傳統(tǒng)的文化。這在二十年代是一種開創(chuàng)性的設想。

在北京，傳統(tǒng)式建筑以二十年代所建北京協和醫(yī)學院 ( Peking Union Medical College，簡稱 PUMC )新校舍建筑群體、燕京大學校園建筑、輔仁大學、國立北平圖書館為典型。

令人深思的是，較早出現的傳統(tǒng)式建筑的設計者主要是外國來華的建筑事務所或建筑師。反映出外國建筑師處在中國近代社會多元文化的背景下，對當地傳統(tǒng)文化的吸收和追求。

3、二十世紀三十年代----新式建筑：

歐美“國際式”新建筑潮流沖擊下的中國近代建筑

中國近代建筑的歷史從二十世紀二十年代開始進入重要的發(fā)展時期。其標志是中國近代建筑教育興辦，并日益完備；中國建筑事務所陸續(xù)開業(yè)，中國人建筑師成長起來；中國建筑團體先后成立，學術活動得以開展。

楊廷寶（1901-1983）是中國第一代建筑師中出類拔萃的人物。他的設計作品運用中西建筑處理手法，不墨守陳規(guī)，刻意創(chuàng)新，在三十年代初期就已弛譽南北。他所在的基泰工程司（Kwan，Chu and Yang）是中國近代建立較早、規(guī)模較大的建筑事務所，中國有相當影響，天津、上海、南京等地的許多重要工程均出自基泰之手。

此外，“華蓋建筑事務所”（The Allied Architects Shangai）、“莊俊建筑事務所”、“范文照建筑事務所”、“董大酉建筑事務所”、“興業(yè)建筑事務所”等都是中國近代極為重要的建筑設計力量，在上海、天津、北平、南京、重慶、成都、無錫、桂林、貴陽、昆明等地主持設計了許多建筑項目。

梁思成（1901--1972年）是中國近代建筑教育事業(yè)的開拓者，是中國古代建筑歷史研究工作的創(chuàng)始人。建筑設計創(chuàng)作不是他一生建筑活動中的主要部分，但他對建筑設計創(chuàng)作問題多有著述，為數不多的作品表現了世界現代建筑潮流的影響，這以他1932年所作北京仁立公司鋪面改造設計為代表。

中國近代建筑史上第一代中國建筑師設計創(chuàng)作的許多重要建筑物，都是今日中國的寶貴財富，成為當地城市的重要景觀，給中華大地增添風采。

中國近代建筑是多元文化下的歷史見證 但不能成為當代中國建筑師創(chuàng)作的樣板

早在本世紀之初，兩位中國人建筑師就分別在北京和南京作過不同的嘗試：供職于陸軍部軍需司營造科的沈琪，于1906年為陸軍部衙署設計了一棟以西洋樣式為主、但頗多中國裝飾的主樓；受命于兩江總督的通州師范學校工科畢業(yè)生孫支廈（1882-1975），在1909年主持設計了一棟基本為西洋樣式的江蘇省諮議局建筑。此后近九十年間，中國近代和現代建筑師有無數設計作品問世，樣式繁雜。但是，雖然經過了幾代人的艱難摸索，時至今日，中國傳統(tǒng)文化和西方現代文化的結合問題，仍然是困擾著每一個中國建筑師的難題。

雖然今天西方現代文化的沖擊不再是伴隨著侵略而來，但中國建筑師仍始終跳不出中華民族悠久而燦爛的幾千年歷史文明所造成的耀眼光環(huán)。雖然中國近代建筑史上第一代建筑師設計創(chuàng)作的許多重要建筑物，都成為今日中國的寶貴財富，值得我們珍惜和保護，但他們的作品似乎也不能成為當代中國建筑師創(chuàng)作的樣板。我想，這當是我們對中國近代建筑認識的一個方面。

對作為多元文化下的歷史見證的中國近代建筑應予以積極的保護

我們對中國近代建筑認識的另一個方面是：

中國近代建筑作為中國近代社會發(fā)展歷史時期多元文化下的歷史見證，有重要的歷史文化價值。“保護巍然屹立的歷史建筑，作為先輩辛苦耕耘的歷史見證，是我輩的光榮，也是對后代所應盡的責任。只要我們努力，前景也不一定完全灰暗；問題是我們一定要正視這個課題，仔細想想我們是否能付出失去所有寶貴歷史文物的代價?！薄痘畹臍v史棗保護香港的歷史建筑》（1982年）一書中的這一段話，寫得是何等地好?。?

關于近代建筑的保護，有兩方面的工作：

1、對具體建筑物調查、實測，進行建筑歷史研究。

這項工作主要由民間學術團體開展。

五十年代末六十年代初是中國近代建筑史研究的第一時期，有部分初步成果問世。但在六、七十年代受到了一定的局限和干擾，除偶有文章在報刊上發(fā)表外，大陸上對中國近代建筑史的研究實際上是處于停頓狀態(tài)。

進入八十年代以來，中國建筑歷史學界，隨著對涌進國門的五彩紛呈的眾多國外建筑流派的介紹、評論，進而變?yōu)閷ζ浒l(fā)生、發(fā)展之淵源的關心，并引發(fā)了如何認識建筑傳統(tǒng)與現代風格關系的討論。這樣一來，中國建筑歷史中處于承上啟下的中介環(huán)節(jié)和中西交叉的匯合狀態(tài)的近代一段再次引起了注意。1985年8月，由清華大學建筑系教授汪坦發(fā)起的“中國近代建筑史研究座談會”在北京舉行，揭開了中國近代建筑史研究進入第二時期的序幕。

第二時期的中國近代建筑史研究得到了國家自然科學基金委員會、建設部城鄉(xiāng)建設科學技術基金會的聯合資助，從1985年到1995年的十年間，舉行了五次全國性會議，提出論文 179篇，出版四本論文集（收入論文92篇）。同時，通過中日合作，至1995年底共進行了哈爾濱、青島、煙臺、南京、武漢、廣州、北京、廈門、重慶、昆明以及廬山16個城市（地區(qū)）的近代建筑調查，填制調查表2612份，出版《中國近代建筑總覽》十六個分冊。上述工作對于推動中國近代建筑史研究的開展和深入，發(fā)揮了重要作用。

當前，第二時期的中國近代建筑史研究正處在深入發(fā)展的階段。定于1996年9月在江西廬山舉行的“第五次中國近代建筑史研究討論會”，將是一次承上啟下的盛會。

2、對有價值的近代建筑保護、再利用。這項工作主要由政府機構推進。

1988年11月10日，建設部、文化部聯合發(fā)出《關于重點調查、保護優(yōu)秀近代建筑物的通知》，體現了在新的形勢下，國家主管部門對近代建筑價值的認識和評價，并開始重視其保存與再利用問題?！锻ㄖ钒l(fā)出后，在各地主管部門的主持下，同中日合作進行的中國近代建筑調查互相配合，經過多年努力，提出了一批推薦作為全國重點文物保護單位的近代優(yōu)秀建筑名單和資料。

1995年9月，北京市政府批準公布了“北京市第五批文物保護單位”，共56項。其中27項為近代建筑。

同時，各地對有價值的近代建筑保護、再利用的具體工作也逐步進行。清華大學建筑學院近年來亦做了部分工作：

1993年7月，在首都規(guī)劃建設委員會和北京市規(guī)劃局支持下，受北京鐵路分局文化宮委托對1906年建成的原京奉鐵路正陽門東車站建筑進行復原改建設計，以保護北京的歷史風貌；1993年10月，受國家文物局委托對三峽工程淹沒區(qū)四川境內的近代建筑進行考察，對有重要價值的進行論證，提出保護與再利用方案，以保護長江沿岸景觀；1994年6月，受西城區(qū)文化局文物管理所委托對西城區(qū)北京水準原點、陸徵祥家族墓廬等近代建筑進行實測，以建檔定級保護；1995年6月，受宣武區(qū)建設委員會委托對宣武區(qū)大柵欄、天橋、白紙坊地區(qū)14棟近代建筑進行實測，以提出保護與再利用方案。

隨著中國國內經濟的發(fā)展、社會的進步，近代建筑的保護日益受到重視，逐步付諸實踐。作為多元文化下的歷史見證的中國近代建筑，對其進行保護的現實意義正在逐漸為人們所認識，其歷史文化價值也正在逐漸體現出來。

二、西方園林各個時期的特征

公元前三千多年

——地中海東部沿岸古埃及產生世界上最早的規(guī)則式園林 公元前五百年

——古希臘的雅典城邦及羅馬別墅園宅園 公元七世紀

——阿拉伯人建立的伊斯蘭大帝國 公元十四世紀

——伊斯蘭園林的鼎盛 印度莫臥兒園林 公元十五世紀

——歐洲西南端的伊比利亞半島 公元十五世紀后期

——歐洲意大利半島的理水方式和園林小品的產生 公元十七世紀

——法國的中軸線對稱規(guī)整的園林布局 公元十七世紀末

——法國盡量運用一切文化藝術手段來宣揚君威 公元十八世紀初期

——英國的風景式園林的盛行 公元十八、十九世紀

——靳諾特風格和英國風格的平行發(fā)展 公元十九世紀中葉

——植物研究成為專門的學科，大量花卉開始在經景觀中運用 公元十九世紀后期

——大工業(yè)的發(fā)展，郊野地區(qū)開始興建別墅園林 二十世紀以來（一戰(zhàn)以后）

——現代流派的迭興 產生了現代園林 公元前三千多年

——地中海東部沿岸古埃及產生世界上最早的規(guī)則式園林 公元前五百年

——古希臘的雅典城邦及羅馬別墅園宅園 公元七世紀

——阿拉伯人建立的伊斯蘭大帝國（412—1998） 公元十四世紀

——伊斯蘭園林的鼎盛 印度莫臥兒園林 公元十五世紀——歐洲西南端的伊比利亞半島（412—1998） 公元十五世紀后期

——歐洲意大利半島的理水方式和園林小品的產生 公元十七世紀——法國的中軸線對稱規(guī)整的園林布局 公元十七世紀末

——法國盡量運用一切文化藝術手段來宣揚君威 公元十八世紀初期——英國的風景式園林的盛行 公元十八、十九世紀

——靳諾特風格和英國風格的平行發(fā)展 公元十九世紀中葉

——植物研究成為專門的學科，大量花卉開始在景觀中運用 公元十九世紀后期

——大工業(yè)的發(fā)展，郊野地區(qū)開始興建別墅園林 二十世紀以來（一戰(zhàn)以后）

——現代流派的迭興 產生了現代園林

三、二十世紀初歐洲現代設計流派有哪些?

德國工業(yè)同盟，俄國構成主義，荷蘭風格派

四、急求 某種景觀設計思潮 論文

隨著我國經濟發(fā)展,社會需求不斷變化,景觀設計的價值也越來越得到廣泛的認同。西方國家在景觀設計領域起步較早,尤其是從二十世紀三、四十年代起,“現代主義”浪潮對景觀設計的發(fā)展起了巨大的推動作用。因此,對西方國家現代主義景觀設計思潮的研究必然對我國景觀行業(yè)的發(fā)展有重要的借鑒作用。本文選擇美國這個社會背景,既是考慮到英文資料的豐富性,也是因為美國文化兼容性較強的特點,美國現代景觀的發(fā)展也大致能夠反映出西方國家的整體狀況。本文以時間和人物為線索,通過對各個時期比較有代表性的設計師的設計思想、理論和主要作品的分析,系統(tǒng)闡述了美國現代主義景觀設計的發(fā)展歷程和設計思潮。美國現代主義景觀設計大致經歷了“現代主義”的醞釀期、轉折點、現代主義設計思想走向成熟,以及70年代后多元化的發(fā)展時期四個階段,產生了幾代杰出的景觀設計師。對他們各自設計理念和代表作品的分析涉及到社會背景,繪畫、雕塑等其他藝術領域。縱向的、對發(fā)展歷程的整體把握之后,展開橫向的比對。分析總結出現代主義景觀設計注重場地分析、開放平面取代線性序列等主要特點,進一步探討了現代主義景觀設計的發(fā)展趨勢,如景觀元素的更新、與當代藝術思想的結合等。推動景觀行業(yè)發(fā)展的最終根源是社會的發(fā)展。事實上,我國目前的社會狀況與美國社會幾十年前極為相似,景觀行業(yè)同樣面臨巨大的機遇和挑戰(zhàn)。近年來,許多境外景觀公司紛紛開拓中國市場,也正是看到了這一點。

一、建筑師的后現代主義表演

“后現代”、“后現代主義”是當代西方發(fā)達國家學術文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風暴”之后，西方馬克思主義和存在主義、結構主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現代主義便于上世紀 60年代與法國后結構主義和美國新實用主義結合，成為當今西方盛行的一種綜合性的哲學與文化思潮，并向全世界蔓延。

但是作為一種哲學思潮，后現代主義并非起源于哲學領域，相反它的主要成分來源于后現代文學藝術、建筑藝術風格和后工業(yè)社會的社會科學。最早使用“后現代”一詞的是英國畫家約翰•瓦特金斯•錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價比法國印象派更前衛(wèi)的繪畫方法，由此決定了“后現代”一詞在它使用之初就表現出具有超越和否定的意義。用“后現代”來描述建筑的新形式出現于20世紀40、50年代，至20 世紀70、80年代西方建筑界對現代建筑風格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒。現代建筑大師們如勒?？虏嘉靼＃噲D精心打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住的機器。

1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現代建筑語言》中，倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格，并且給后現代建筑歸納了6點特征：①歷史主義；②直接的復古主義；③新地方風格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設計的狂飆表現，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結，使得晦澀、難懂的后現代主義哲學爭論形象化了，進而為普通人所體驗、所認識，進一步促進了后現代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學思潮、流派影響的建筑設計領域，此次成了培育后現代主義哲學思潮的一片土壤。

當然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現代主義設計尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設計創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專業(yè)領域建筑設計中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現代主義語匯擴展到景觀設計中。1972年文丘里設計的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設計的自由廣場，則以一種平面的設計語匯結合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統(tǒng)紀念性廣場高聳的中心式構圖。1980年查爾斯•摩爾為新奧爾良的一個商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設計的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗，幾乎成了后現代主義公共空間設計的代名詞。

就在這些激進的后現代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚著自我和取悅于大眾時，他們的同行景觀建筑師對后現代主義的反應盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領主義代表人物羅伯特•摩爾（Robert morris）等藝術家那里學習運用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設計；從地景設計師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾•赫瑟（michael heiser）等藝術家那里學習新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克•蓋里（Frank Gehry）、麥克爾•格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學習用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設計領域積極進行后現代主義的探索。

二、景觀建筑師的后現代主義實驗。

美國景觀設計領域對后現代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設計領域引起了對后現代主義的廣泛討論，它被認為是美國景觀建筑師在現代景觀設計中進行后現代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個歷史時期的建筑風格，而且每棟建筑前都帶有一個臨街的、開敞式的庭院。面包圈花 園是個小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方?；▓@空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構圖，兩個矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個不受氣候影響的面包圈。

小的矩形內以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設計中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術嚴肅性的”[4]場所感。這個設計的最大特點就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個空間里所產生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產生的強烈視覺對比。這個迷你型的庭院以具有歷史風格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構成了后現代主義思想縮影。這個花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設計的新視野——就是把傳統(tǒng)的、有限的景觀想象和新概念結合起來，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個迷你型的花園在學術性及藝術文脈兩方面成為新設計的導向。

1983 年美國著名的景觀設計事務所SWA為約翰•曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設計的萬圣節(jié)（harlequin）廣場，設計不僅體現出文藝復興式的歷史主義風格特征，并且以超現實主義的手法賦予場所強烈的對景觀體驗主體—人的消解的解構特點這個占地1英畝的廣場空間實際上是一個雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風管。因為是個屋頂廣場，所以考慮到屋面的結構承重能力，景觀設計只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設計思想是設計一個具有公共功能的廣場，重點強調遠處洛基山的景觀，同時減輕屋面上機械管道設備對場所的視覺干擾。在設計中SWA一改流行的傳統(tǒng)軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關系，以及和狹長的洛基山視軸的關系。

首先，廣場兩側的鏡面幕墻賦予整個空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構成視覺上的迷幻和不確定感。此外設計者在建筑物出、入口兩側布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構成對修剪過的樹林隱喻意義。這個設計的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質、傾斜的體型、產生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。

設計者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產生一種古怪的類似基里科[5]似的超現實主義品質，將人這個場所體驗主體消解為迷幻場景的一分子，有時甚至完全失落在這個夢幻般的場景里。最后，設計者在廣場中間的契入一個狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個狹長的切口里，設計者將傳統(tǒng)的噴泉水渠和花草并置，產生出一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村風景，令人在這個意想不到的，既充滿幻想、又有點迷惑的超現實的后現代主義空間里，尋找到些許現實的支點。

1988年由哈格里夫事務所的喬治•哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設計的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現出后現代主義的解釋學特征，它強調場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因為它的四周環(huán)繞了該市數座重要的公共建筑—藝術博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構成類似運動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設計了一條主路，用地中部一個新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個方向分流，由此形成的三角形用地是硬質鋪地，以栽種的樹木強調邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網格式的噴泉區(qū)，一邊是開敞的草地。

轉貼于 中國論文下載中心 http://www.studa.net噴泉通過噴射形式的變換表現出隨著一天中時間的轉換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設計系統(tǒng)，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點生硬，實際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個構圖簡單的景觀設計，蘊含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰(zhàn)爭期間周圍果木農場豐收景象的記憶。維多利亞風格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現代文本不僅僅只是為一些設計人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。

1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術、現象學和繪畫的影響，表現出后現代主義多義性和視覺革命的特點。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經歷過多次設計。20世紀50 年代一個1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計劃的開端，社會進步的見證。

設計者在總平面設計中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨立的小型敘事 空間，多次重復的直角網格式平面劃分手法是對原有城市網格狀的歷史機理的隱射。此外，設計者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區(qū)。廣場的另一側是淡黃色的咖啡屋和一個三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。

沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設計中，設計者從抽象雕塑和后現代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現代藝術品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點的直接暗示。圓形水池和一個下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構成一個大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸?？梢匀菁{2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個廣場的設衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現出對地中海傳統(tǒng)符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現出濃濃的拉丁風情。所有這些都表現出設計者在創(chuàng)造這個多意性公共空間的熱情，以及對這個匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。

三、結語

上述各歷史時期美國景觀建筑師在景觀設計中的后現代主義探索，只是20世紀美國新景觀設計潮流的幾朵浪花，不過透過它們仍然能使我們看到后現代主義在美國景觀設計中表現的總體輪廓。作為關注人們精神層面的景觀設計，一直以來都是以場所的意義和情感體驗為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復雜的后現代語匯中，景觀設計師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現代設計概念和新藝術手法，如構圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設計元素，而是將二者有機結合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關系，有時候人甚至也成為景觀構成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設計中的表現多么前衛(wèi)和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關系的和諧。

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